La gare d’Austerlitz, à Paris, devient pendant près d’une demi-heure le lieu d’un concert improbable, rythmé par les départs et arrivées de train, où sont joués certains des quatuors les plus beaux de Beethoven : le quatrième mouvement du quatuor No 14 le long d’un quai, mais surtout au milieu du hall le mouvement lent du Quatuor No 15, emportant tout le trafic ferroviaire avec lui.

Voir le film sur Arte Live Web

En supplément, pendant quelques temps, un morceau supplémentaire : le 1er mouvement, très animé, de l’Op 95 No 14, le long des quais.

Bon film

En préparant une émission à la radio pour France Musique autour de la sonate pour violon et violoncelle de Maurice Ravel, j’ai revisionné la séquence du film de Claude Sautet, un coeur en hiver. Je la vois aujourd’hui d’un oeil et d’une oreille un tout petit peu différents.
Ambiance salon bourgeois, réminiscence des salons du 17ème siècle, mais aux teintes pastelles. D’où vient la caméra? De la fixité de l’auditoire, elle glisse sur eux, évite l’immobilité qui les caricaturerait. Les mains comme les jambes sont croisées. Le costume, c’est le rempart contre le psychologisme. Pas besoin de savoir ce qu’ils pensent ou ce qu’ils entendent mais plutôt comment ils se comportent face à la musique. Une femme tient la partition sur ses genoux, mais regarde les musiciens. Le texte (musical) est face à elle.
L’immobilité de la caméra, c’est pour la musique. On adopte alors le regard de Daniel Auteuil (le luthier qui a construit et réglé le violon sur lequel joue Emmanuelle Béart) et de l’assemblée qui semble gêner la violoniste. Résultat: c’est la panne, l’erreur, le masque qui tombe. Le masque, un terme que Ravel aurait peut être approuvé. Masques de l’ironie, de l’exotisme, de l’humour, des sentiments….
En réalité ce qu’on voit ici, c’est précisément cela. Un masque qui tombe. A ce moment précis, Emmanuelle Béart ne peut plus se cacher derrière ce qu’elle joue. En tendant l’oreille, que relève-t-on? Une formule de 6 notes qui se répète, qui s’échange. La chose la plus facile et la plus difficile à jouer. Du mineur et du majeur, en l’espace de 6 notes, un soleil voilé, comme la lumière de cet appartement feutré, irréel, improbable.
Cette page de Ravel est peut être le plus grand chef d’oeuvre du compositeur, son oeuvre la plus essentielle. Dans le projet de Fugues, il y a sûrement cette idée de faire tomber les masques de l’émotion et de s’emparer de l’essentiel en reconnectant l’oeuvre musicale à des situations de la vie et à différents publics. Le rapport que nos sociétés entretiennent avec le répertoire classique semble s’incarner tout entier dans cette séquence en appartement. Le titre du film reste d’une rare force poétique: un coeur qui bat, vit et fait vivre, noyé dans l’écrin de l’hiver ou, dit autrement, la condition (in)humaine de la musique classique aujourd’hui, hic et nunc….

Ed

Un Lac est une expérience de cinéma intense et pas loin du sublime. Le lieder de Schumann est Mondnacht, dans Liederkreis, Opus 39.

Une autre version en mp3 en dessous.

Schumann, Lindkreis Op 39 – Mondnacht

Plus d’informations sur le film : www.grandrieux.com

Deuxième épisode de notre exhumation feuilletonnesque et fantomatique, cette semaine composé par Richard Wagnerd.

SCARY

2 FOIS PLUS DE GUITARE POUR ELISE

PEDRO COSTO

YEUDI SLASH MENUHIN

ANTONIO VIVALDEATH

PSYCHOKILLER

ELIZ T’EN AS TROP PRIS MA VIEILLE

POURQUOI

BEETHOVEN VS VIVALDI ROUND 02

PAR COMPASSION POUR CE PAUVRE TON (KOOPMAN)

NDLR : STOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOPPPPPPPPP  RICHARD,  DE L’AMOUR

#02 – Danser la passacaille et filmer la mort

Première séquence intrigante et saisissante du film White Nights (1985), de Taylor Hackford, découverte au hasard d’erratiques sessions youtube.

Énorme succès populaire, ce film de danse romantique hyper mainstream sur fond de guerre froide donne plutôt dans le kitsch (bande son composée de gros tubes de Lionel Richie (Say you, Say me), Phil Collins…) et met en scène le grand danseur de ballet russe Mikhail Baryshnikov. La première scène est une séquence toutefois totalement autonome par rapport au reste du film, puisqu’il s’agît du ballet, filmé dans son intégralité, Le jeune homme et la mort, qui avait été écrit par Roland Petit et Jean Cocteau en 1946, sur un arrangement orchestral de la Passacaille de Bach (chef d’œuvre monumental destiné à la base à l’orgue – lien spotify). Le prétexte est simple : un jeune homme essaie de séduire une femme qui le manipule et le rejette. Vaincu, il finit par se pendre. Je ne connaissais ni le film ni le ballet et je dois dire que cette séquence de ballet, entièrement dansée, est assez saisissante.

Plus qu’une simple bande son, la musique dicte la narration et toute la dramaturgie (il faut reconnaître que la partition est proprement sublime, même dans cette transcription orchestrale qui semble un peu réductrice dans l’ostinato à la fin). Outre le fait que les danseurs sont assez stupéfiants, la scénographie et la photo étonnent très agréablement (le changement de décor final) et sont à certains moments extrêmement prenants et réussis, notamment grâce à la présence sombre, sensuelle et hypnotisante de la très belle Florence Faure pour incarner la femme et la mort.

On pourrait imaginer que la Passacaille est une pièce musicale tellement forte qu’elle écraserait complètement les images et le propos d’une scène (un peu comme son utilisation, dans une version hyper lente, dans la scène du baptême du Parrain première partie, ou même dans d’autres utilisations de Bach chez Pasolini), mais ça n’est pas le cas ici : la musique incarne l’action et la dramaturgie.

Cette scène conserve malgré tout un côté assez kitsch et maladroit (par exemple le plan sur Florence Faure qui présente la corde de la potence un peu à la manière d’une publicité, ou bien le masque de la mort), mais qui a également son charme. De la même manière, le transcription pour orchestre donne un côté épique et démesuré à la passacaille dont elle n’a pas forcément besoin, clairement exagéré, mais qui se retrouve complètement justifié par le côté grandiloquent et absolu de cette allégorie. Le mode de réalisation, mouvements de caméra et photo rythmés par la musique, renforce le souffle dramatique de la musique et parvient à nous emporter avec les danseurs.

En fouinant sur Internet, j’ai retrouvé la version originale du ballet, filmée en 1966 par Roland Petit lui-même, avec les danseurs Rudolf Noureev et Zizi Jeanmaire (sa femme). La musique est différente puisqu’il s’agît de la version originale et intégrale de la passacaille pour orgue et de sa fugue qui la suit. Une version donc beaucoup plus longue, moins aboutie et moins impressionnante visuellement, plus austère mais aussi peut être plus habitée.

On sent bien la différence de traitement, très intéressante, entre ces deux versions. On est ici plus dans le cadre d’une captation de ballet très libre que dans un film, malgré certaines idées fortes de mise en scène (le champ contrechamp entre le jeune homme et la fille sur le pas de la porte, parmi bien d’autres) et on voit bien comment Taylor Hackford s’est emparé de toutes ces idées pour tenter d’aller plus loin et d’en faire une scène de film à part entière (on pourrait lui reprocher d’avoir justement un style trop démonstratif, trop appuyé, mais je trouve qu’il est assez justifié par la musique et le récit). On ne comprend pas vraiment, au début de la scène, qu’on est dans le cadre d’un ballet et ce jeu sur le statut de l’image, complètement transporté par la musique, est passionnant et très inspirant.

Dans cette vidéo Roland Petit explique la création du ballet.

Enjoy

Allez Arvo Part pas, reste là, au lieu de faire des travellings musicaux de folie dans tous les se-sens.

Dans le noir du temps, film réalisé par Godard et Anne-Marie Miéville en 2003, avec tout du long le Spiegel Im Spiegel d’Arvo Part…un poème cinématique.

Un bon article ici sur le film chez Cineastes.net, qui date de sa sortie.

Arte, en coproduction avec SF1 ,a expérimenté un programme très intéressant en filmant des représentations en direct de grands opéras lyriques dans des lieux étonnants. Des programmes très ambitieux, qui nécessitent une grosse production. Il y a d’abord eu en 2008 La Traviata dans la gare de Zurich , puis l’année dernière La Bohème en banlieue .

LA TRAVIATA DANS LA GARE DE ZURICH
Vous pourrez en savoir plus ici sur le site d’Arte ici. L’opéra était retransmis en direct, au milieu de la parmi les voyageurs :  16 caméras HD, 15 kilomètres de câbles, 105 projecteurs et 150 micros… On est bien loin du format de Fugues mais l’idée est pourtant très semblable. Le trafic ferroviaire a été maintenu, la vie de la gare perturbée mais pas arrêtée pendant la représentation. Même s’il y a bien une scène, délimitée et séparée des espaces publics, que l’espace est profondément transformé (mais comment faire autrement sur un projet d’une telle envergure ?), on voit bien aux expressions de certains passants hébétés que la situation est extraordinaire.

Je n’ai pas pu voir malheureusement le programme à l’époque mais j’ai retrouvé l’intégralité de la performance de la vidéo en dessous. La qualité reste mauvaise mais ça donne une très bonne idée de la de la performance et de la réalisation. Vous pourrez trouver des articles plus détaillés ici, ou bien là.

La réalisation et la mise en scène sont assez intéressantes, et il faut en tout cas leur reconnaître l’immense qualité d’avoir réussi à retransmettre la performance en direct, d’une manière très originale et d’une bonne qualité pour le public sur place aussi bien que pour les spectateurs du film. Ceci a été rendu possible par l’utilisation de certains moyens techniques particuliers pour ce genre de tournage, notamment la Spidercam, caméra suspendue à des fils, permettant de faire des plongeons en avant très longs, sur d’immenses surfaces, apparemment construite à l’occasion du film Spiderman en 2002 (même si Kalatazov l’avait déjà utilisé en 1964 dans le génial Soy Cuba, ex ici dans ce plan séquence vertigineux).

LA BOHEME EN BANLIEUE
L’année suivante, l’expérience a été renouvelée avec brio avec la représentation, toujours en direct, de la Bohème de Puccini dans la banlieue de Berne. Là aussi, vous pourrez retrouver certaines infos techniques, des entretiens en coulisse, ici sur le site d’Arte.

Deux choses m’ont particulièrement intéressé dans ce programme, en dehors de la musique et de l’interprétation (j’ai toujours eu du mal à apprécier les œuvres de Puccini et Verdi, et ça n’est pas vraiment le sujet de cet article).

D’abord, le concert était retransmis en direct sur la tv et sur Internet, un espace de live blogging permettait même aux spectateurs de réagir et débattre en direct, en même temps que sur Twitter. Tout ceci conférait une grande vitalité à la pièce, visible par un très large public, qui rendait l’expérience très immersive. Le dispositif était véritablement innovant pour le spectateur qui suivait l’opéra en direct à travers un flux multicam en streaming. Le player video (visible en dessous) permettait de suivre le flux de pas moins de 7 caméras en direct, chacune ayant un rôle particulier : coulisses, scènes, points de vue différents, en même temps. Le spectateur faisait le montage de son spectacle en direct, selon ses envies.

Ensuite, le traitement, quasi journalistique, de la couverture de l’opéra par la chaîne était très intéressant, entre documentaire et événement en direct. Certains journalistes interviewaient de temps en temps les chanteurs comme s’ils étaient les vrais personnages de l’opéra, et non plus les interprètes, ce qui opérait un basculement intéressant pour le spectateur.  Cette idée de basculement, passionnante, est d’ailleurs une des idées fortes que nous souhaitons développer avec Fugues, inspirée notamment du traitement et de l’ambiance des faux documentaires géniaux de Peter Watkins (La Bombe, Punishment Park, Culloden, La Commune, etc), toute proportion gardée.

J’aime beaucoup l’idée du générique de la barre HML qui s’envole. Voici deux extraits de la performance, et une vidéo sur les répétitions et les coulisses.

En tout cas, cette expérience est très prometteuse, absolument passionnante et nous donne beaucoup d’idées pour Fugues, en mélangeant des répertoires différents, dans d’autres contextes. Ces initiatives sont précieuses et méritent d’être soutenues. La suite, vite !

N’hésitez pas à nous y faire part de vos envie, si folles soient elles. Et nous dire quelles sont vos idées préférées.

Clement Janequin – Or ca vient

Granados – Quejas o la maja y el ruisenor

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Schumann, Lindkreis Op 39 – Mondnacht

Stabat Mater dolorosa

India Song

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EDIT : VOS IDEES

Les cinq premières seront publiées ici

Vivaldi – Nisi Dominus – Cum Dederit

]]> http://www.fugues.cc/5/feed 1 http://www.fugues.cc/142 http://www.fugues.cc/142#comments Sat, 20 Mar 2010 16:20:12 +0000 Antoine http://www.providences.fr/fugues/?p=142 Cette série d’articles s’intéresse aux liens étroits entre le cinéma et la musique classique, non pas lorsque celle-ci est utilisée simplement comme bande son, illustration des images, mais lorsqu’elle devient l’objet principal d’un film ou d’une scène.

#01 – Mort à cinq voix : Herzog et Gésualdo

Ce premier article s’intéresse au travail de Werner Herzog sur la musique, et particulièrement dans le cadre du film qu’il a consacré au compositeur Carlo Gesualdo, intitulé Mort à cinq voix (Death for Five Voices). Une des ses réalisations qu’Herzog affectionnerait le plus. Le film évoque l’histoire mystérieuse et mouvementée de ce prince et compositeur italien du XVIème siècle, célèbre notamment pour avoir tué sa femme et composé une musique vocale extrêmement riche. Autant de bons ingrédients scénaristiques pour Herzog.

Le réalisateur revient sur lieux de vie (et de crime) de Gesualdo. La caméra se déplace dans le magnifique palais, aujourd’hui à l’abandon, du compositeur, dans le petit village éponyme en Campanie. Herzog revisite les légendes autour du compositeur en interrogeant les habitants du village et des experts, historiens, mais opère plusieurs décrochages narratifs en insérant des scènes de fiction. Notamment, plusieurs passages avec les fantômes de ses anciennes femmes, métamorphosées en sopranos, qui errent dans le palais en chantant, et en témoignant face caméra…

Comme dans le cadre d’un docu-fiction. Même si c’est dérangeant au premier abord, la proposition reste très intéressante,  ce que montre bien ce premier extrait, dans un long plan-séquence en mouvement dans le palais.

Herzog ponctue le documentaire de nombreux intérmèdes musicaux, dans lesquels il filme des concerts de certains madrigaux ou motets de Gesualdo. Ces pièces vocales hallucinantes, ici filmées classiquement, comme une captation de concert sans public, sont l’occasion de redécouvrir ces chefs d’œuvres de chromatisme et de mystère, qui semblent n’appartenir à aucune époque.

Les pièces purement vocales sont magnifiquement interprétées par le Gesualdo Consort.

Malgré tout, en voyant ces vidéos, la musique me semble toujours beaucoup plus forte, plus puissante, que les images. Même s’il y a certains beaux mouvements de caméra, on ne ressent pas toute la violence du chant de Gesualdo et un sentiment de décalage finit par se créer, comme si la musique n’avait pas assez de place, paralysée par ces longs plans sur ce qui semble être « la captation de la préparation et de la fabrication de la musique », et non la musique elle même. Malgré toutes les qualités de ce film, d’Herzog et des interprètes, je n’arrive pas à m’empêcher d’avoir le sentiment d’être en coulisse.

Une petite sélection de pièces jouées par le très bel ensemble Il Complesso Barocco, sous la direction d’Alan Curtis, toujours dans le film d’Herzog. On ne se lasse pas de ces chants torturés et magiques, qui nous donnent bien envie d’en faire le prétexte à un épisode de Fugues !!

Il ne faut pas oublier que le réalisateur de Fitzcarraldo,  qui raconte l’histoire d’une adaptation impossible d’un opéra dans la jungle amazonienne, de Aguirre, et de nombreux autres documentaires merveilleux, met aussi régulièrement en scène des opéras. C’est pourquoi il a réalisé un documentaire en 1995 intitulé La Transformation du Monde en musique, sur les coulisses du festival de Bayreuth. Il semble cependant très dur de trouver des images de ce film….

La principale d’entre elles a été lancée par le Washington Post avec Joshua Bell, un des violonistes les plus connus au monde. Le musicien a joué anonymement dans le dans les couloirs du métro de Washington pendant une heure,  dans le cadre d’un article qui avait fait pas mal de bruit à l’époque aux Etats-Unis, Pearls Before Christmas.

L’expérience était bien plus sociologique qu’artistique : à l’aide d’une simple caméra de surveillance qui filme toute la performance, le journaliste Gene Weingarten (nommé au Pulitzer pour cet article) analyse le comportement des passants pendant que Joshua Bell s’échine à jouer un répertoire virtuose ( la Chaconne de Bach et d’autres pièces) pour tenter de capter leur attention. Un des plus grands violonistes actuels peut il renverser, arrêter la marche de la foule dans les couloirs du métro ?

La vidéo de cette expérience, sur le site du Washington Post, en dresse une présentation éloquente :

Le résultat est présenté comme plutôt cruel pour Joshua Bell, puisque pendant près d’une heure, alors que près de 1100 personnes sont passées devant lui, seules six d’entre elles, isolées, sont arrêtées par la musique et restent quelques minutes. Le critique Frédéric Ferney a bien résumé l’histoire dans un article :

Un homme s’assit dans le métro à Washington et se mit à jouer du violon; c’était un matin froid de janvier. Il joua six morceaux de Bach pendant environ 45 minutes. On a calculé que pendant ce temps, à une heure d’affluence, plusieurs milliers de voyageurs avaient traversé la station, la plupart d’entre eux pour se rendre à leur travail.

Au bout de trois minutes, un homme d’âge moyen remarqua qu’un musicien était en train de jouer. Il ralentit le pas quelques quelques instants puis s’empressa de rattraper le temps perdu.

Une minute plus tard, le violoniste reçut son premier pourboire: une femme jeta un dollar devant lui, sans ralentir, tout en continuant à marcher.

Quelques minutes plus tard, quelqu’un s’adossa au mur pour l’écouter: il regarda sa montre puis reprit sa marche, étant visiblement en retard à son travail.

C’est un petit garçon de trois ans qui fut le plus attentif. Sa mère était visiblement pressée mais l’enfant voulut s’arrêter pour regarder le violoniste. La mère le tira par la main et l’enfant se remit à marcher à contrecoeur, en gardant la tête tournée en arrière. Le même phénomène se répéta avec plusieurs autres enfants. Tous les parents sans exception les forcèrent à avancer.

Pendant les 45 minutes où le musicien jouait, seulement 6 personnes s’arrêtèrent pour l’écouter quelques instants. Une vingtaine d’entre eux lui donnèrent un pourboire tout en continuant à marcher normalement. La recette fut de 32 dollars. Quand il s’arrêta de jouer et que le silence se fit, personne n’y prêta attention. Personne n’applaudit ni ne manifesta un signe de reconnaissance.

Personne ne le savait mais le violoniste était Joshua Bell, l’un des plus grands musiciens au monde. Il avait interprété l’un des morceaux les plus difficiles jamais écrits, sur un violon d’une valeur de 3,5 millions de dollars. Deux jours plus tôt, il jouait à guichets fermés dans une salle de Boston où le prix moyen des places atteignait 100 dollars.

Ceci est une histoire vraie. On a fait jouer Joshua Bell incognito dans le métro dans le cadre d’une expérience conduite par le Washington Post sur la perception, le goût et les priorités des gens. Il s’agissait de savoir si nous sommes capables, dans un endroit ordinaire et à une heure inappropriée, de percevoir la beauté. Est-ce qu’on s’arrête pour l’apprécier? Reconnaissons-nous le talent dans un contexte inattendu?

L’une des conclusions possibles à cette expérience pourrait être celle-ci: si nous n’avons pas une minute à perdre pour écouter l’un des plus grands musiciens du monde, combien d’autres choses ratons-nous?

Je vous invite à lire l’article original ici sur le Washington Post, en anglais, qui raconte le déroulé de l’expérience et développe un argumentaire philosophique et sociologique assez intéressant, illustré de nombreuses vidéos. Par rapport à Fugues, cette expérience pose des questions importantes, auxquelles il est assez difficile de répondre, sur l’attention du public dans un tel espace (existe-t-elle encore ?), sur la pertinence d’une proposition qui semble radicale, amener une musique là où elle n’est pas censée être, à un public qui n’existe pas.

A l’époque cette expérience m’avait très intéressé mais j’étais resté frustré par son objectif uniquement scientifique. On a l’impression que le résultat est plus important que la performance en elle même. A travers le prisme neutre et normalisateur de la caméra de surveillance, la situation devient banale, distante et ne permet pas vraiment de comprendre ce qui se passe, d’écouter la musique, etc. Il me paraît en fait assez normal, aussi triste que cela puisse paraître, que seules quelques personnes s’arrêtent. Seulement ces quelques personnes là peuvent être bien plus intéressantes qu’une moyenne de statistiques. L’expérience donne vraiment envie d’aller plus loin dans la création de ces situations, en essayant d’aborder un point de vue subjectif pour montrer ces fragiles moments de rencontre. En prenant parti du fait que le moindre geste, le moindre regard, comme ceux des enfants décrits dans l’article, peut prendre une dimension considérable grâce à la musique.

Il n’y a qu’un pas pour que cette expérience devienne prétexte à une scène de film, et il est difficile de ne pas penser, par exemple, à la séquence saisissante du violoncelliste dans le métro des Amants du Pont Neuf. Juliette reconnait le son du violoncelle et cherche, en vain, de retrouver le musicien, son amour perdu, à travers les couloirs du métro. Une course poursuite s’engage, guidée et rythmée par le son de l’instrument, qu’elle ne parviendra pas à retrouver.

Leos Carax s’empare de cette idée simple, l’appropriation d’un espace public et anonyme, en la sublimant pour la mettre au service de son histoire. Mis en scène et fictionné, son propos est à l’exact opposé de l’expérience du Washington Post.

On pourrait dire que le but de Fugues est, modestement, d’essayer de partir de l’expérience de Joshua Bell pour aller vers un espace plus subjectif et fantasmé, qui rend grâce à la musique, au moment, au concert. Quelque part entre ces deux vidéos peut être.

Reflets des patineurs sur le piano

Deuxième épisode de la série, Fugues propose de faire échapper la musique classique en dehors des institutions et des salles de concert feutrées, vers de nouvelles scènes, étonnantes, improbables, de la vie quotidienne. Et autant d’incroyables scènes de films.

Pour ce film, une expérience plus légère et ludique que l’épisode précédent : un piano à queue est disposé au milieu d’une patinoire à Paris juste avant son ouverture au public. Deux pianistes se succèdent pendant que la patinoire se remplit.

Edna Stern est une jeune pianiste israélienne, qui s’est fait connaître par ses interprétations délicates de Schumann, Bach, et plus récemment Chopin. Son jeu très sensible, assez intimiste, avec une palette de couleurs très variée épouse ici l’atmosphère enfantine et intimiste de la patinoire, qui se remplit petit à petit.

Alexander Gurning est membre de l’excellent Trio Talweg ainsi que du groupe Soledad. Il déploie un jeu d’une grande puissance, extrêmement virtuose et très poétique, dynamique, capable de créer une tension et un rythme intéressants par rapport aux patineurs qui l’entourent. Il succède sur la glace à Edna Stern, lorsque la patinoire est bien plus peuplée, avec un répertoire plus animé autour de Beethoven et Rachmaninov.

Edna Stern
Chopin – Prélude 0p 28 No 20
Bach – Nun Komm, Der Heiden Heiland (choral)
Schumann – Kinderszenen (Extraits)

Alexander Gurning
Beethoven – No 23 Op 57, Appassionata, 1er Mouvement
Rachmaninov – Prélude Op 23 No 5

VOIR LE FILM SUR ARTE LIVE WEB / SUR VIMEO (english version)

Commencer la série avec une proposition forte, radicale.

Fuguer vers des endroits mal connus, des zones intermédiaires de notre société (quasiment au sens des  hétérotopies de Foucault), voire des lieux interdits, fait totalement partie de nos intentions. Amener cette musique à des personnes qui ne l’auraient peut être jamais rencontrée dans d’autres circonstances. Utiliser les moyens du cinema pour voir ce qu’il se passe, si des rencontres peuvent avoir lieu et essayer, modestement, pour quelques instants, de sublimer la réalité grâce à des pages de musique géniale.

Génial, c’est certainement le mot le plus juste pour caractériser cette œuvre démesurée, visionnaire,  qu’est la Grande Fugue de Beethoven. Et quoi de mieux qu’une grande fugue pour commencer cette série d’échappées musicales.

Une pièce longue, dure à écouter, très exigeante, que j’ai mis beaucoup de temps à aimer, mais qui est devenue aujourd’hui pour moi une des plus belles pages de musique. Au delà de l’aspect sombre et torturé, voire chaotique, qui frappe au premier abord, le quatuor semble paradoxalement irradié d’une énergie lumineuse, tendue vers la joie. Ce sentiment de joie impossible mais qui finit par dominer était prétexte à tenter une expérience de tournage passionnante pour débuter la série. La grande force de cette musique est-elle communicable, près de deux cent ans plus tard, transposable dans un lieu de la vie quotidienne ?

Le choix du lieu s’imposa simplement. La Grande Fugue est une des dernières pièces de Beethoven, qu’il écrit à la toute fin de sa vie, complètement sourd, entre le désespoir et la folie. L’idée de tourner dans l’enceinte d’un hôpital psychiatrique, à Sainte Anne à Paris, devint assez évidente. Non pas pour faire un parallèle symbolique sur la folie, ce qui était un des dangers du film (le raccourci musique de fou avec des fous) mais bien au contraire pour amener la grande force, torturée mais surtout profondément joyeuse, de cette musique dans un lieu qui pourrait peut être la recevoir assez naturellement. Tel était le pari de base du film : essayer de communiquer la force de la musique aux patients et au personnel, dans un lieu terriblement chargé, pour tenter d’en libérer le poids le temps du concert.

On contacta avec Edouard l’excellent Quatuor Diotima, un des meilleurs quatuors à cordes français, spécialisé dans les musiques du XIXè et XXè siècles, et un des rares à savoir bien jouer la Grande Fugue, qui fut très vite partant et heureux de tenter l’expérience. Je tiens à souligner l’incroyable performance des musiciens qui ont réussi à jouer une des oeuvres les plus dures jamais écrites pour quatuor à cordes dans des conditions hyper difficiles, en se dépassant à chaque fois.

Après plusieurs semaines de préparation avec les équipes du Dr Petitjean et l’aide de Philippe Auliac, on a pu enfin tourner un jour de novembre. Notamment à cause de la grande longueur de la pièce, le film est construit en trois parties grâce à des basculements de lieux. Le concert débute dans une salle d’ergothérapie après un atelier de chant. Ensuite, un passage musical plus lent nous fait quitter cette salle avec les patients, en rejoignant un aspect plus documentaire et le repas dans le réfectoire, dans lequel le concert continue. Enfin, la tension grandit puis libère le concert vers un des jardins de l’hôpital.

Le film reste assez fragile, par de nombreux aspects bien imparfait, notamment la photo, un manque encore trop grand de préparation, mais nous sommes tous extrêmement fiers de l’avoir fait. Pour les quelques sourires anonymes et les mains qui battaient la mesure de cette Grande Fugue.

Rares mais précieux.

Enchantés. Les fugues sont lancées.

VOIR CE FILM SUR ARTE LIVE WEB / VIMEO (english version)

CREDITS

Réalisation, production, montage : Antoine Viviani

Cadreurs : Javier Ruiz Gomez & Yvan Schrek

Prise de son : Philippe Petit & Céline Grangey

Conseiller musical : Edouard Fouré Caul Futy

Nous voulions faire un essai et lancer la série. Tourner un pilote, rapidement. Les choses se firent simplement : Edouard m’avait parlé d’un excellent pianiste, Wilhem Latchoumia, qui avait un jeu et une sensibilité intéressante pour le projet. J’avais en tête un ancien atelier dans les bâtiments de La Forge, à Belleville, qu’une amie connaissait bien et où s’organisait tous les samedis matins un cours de peinture pour les enfants du quartier. Commencer un premier film avec des enfants permettait en quelque sorte de commencer en douceur, avec un public pour le coup complètement vierge.

Il me semblait logique pour commencer de faire un lien avec le projet des Concerts à Emporter, le projet vidéo de la Blogothèque, auquel j’avais participé auparavant. Ainsi j’avais demandé à mon ami Vincent Moon de filmer cet épisode pilote.
Vincent tient toujours à rester complètement vierge de toute musique, de toute préparation pour les Concerts à Emporter. Je savais que c’était en cela que Fugues serait justement différent, qu’on ne pouvait pas aborder de manière complètement sauvage et improvisée les tournages, sans risquer de passer complètement à côté du lieu et de la musique, à cause notamment des contraintes des instruments et du minimum de confort nécessaire pour le musicien et l’auditeur. C’est justement un des défis que cette série doit relever, en explorant en profondeur le lien entre la vie d’un lieu et un répertoire particulier, en tirant partie grâce à des dispositifs de réalisation différents des particularités de chaque film, écris et prévus en amont.

Mais même si on peut regretter à certains moments dans ce film de ne pas sentir d’interaction entre la musique, le lieu et ses occupants, je trouve que Vincent a magnifiquement filmé ce pilote, dans le style sensible et fragile qui est le sien.

On avait convenu avec Wilhem et Edouard qu’il joue deux répertoires différents : une pièce de Heitor Villa Lobos, grand compositeur brésilien du début du XXème siècle, célebre pour ses Bachianas Brasileiras, à la croisée des styles occidentaux et brésiliens, et deux morceaux de Henry Cowell, compositeur américain de la même période dont les oeuvres font appel à un éventail de techniques d’expression extrêmement larges, qui en font un des pionniers de la musqiue moderne .

Le film commence avec Villa Lobos, le morceau est Impressoes Sereisteras. C’est une longue pièce très belle, très dynamique, voici comment Wilhem nous l’a présentée :

C’est une des premières pièces de Villa-Lobos que j’ai abordées. Elle résume la culture brésilienne. La valse est issue directement des danses de salon Européens du XIXème siècle et sa mélodie évoque la « Saudade », mot intraduisible en une autre langue, mais qui en dit long sur ce pays qu’est le Brésil.

Ensuite, changement total de répertoire avec deux pièces de Henry Cowell, un répertoire bien plus expérimental et contemporain, des genres que cette série essaiera aussi bien sûr d’aborder.
Le premier morceau s’appelle Tides from Manaunaun. Il utilise des clusters à la main gauche (accords plaqués avec le bras ou la paume de la main), ce qu’en dit Wilhem :

Henry Cowell est très jeune quand il écrit cette pièce, l’idée d’introduire, à cette magnifique mélodie d’inspiration irlandaise, un accompagnement avec la paume de la main ainsi que l’avant bras est hallucinante, en sachant qu’on est au tout début du XXème siècle.

Le deuxième morceau d’Hery Cowell s’appelle Banshee :

Après avoir joué « The Tides from Manaunaun », j’ai voulu jouer les autres pièces de H. Cowell, on est toujours au début du siècle et Cowell décide de jouer de l’autre côté du piano et créé de nouvelles sonorités. On entendrait presque les voix de ces esprits tout droit venu du nord de l’Europe: Banshee!

Retrouvez Wilhem Latchoumia sur son site.

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CREDITS

Images : Vincent Moon

Son : Stéphane Laporte

Production, montage : Antoine Viviani

Conseiller musical : Edouard Fouré Caul Futy

UN MONDE CLOS ?

Ce projet part d’abord d’un constat simple. Pour beaucoup, la musique classique, ses publics et ses musiciens, semblent vivre en vase clos, déconnectés de la réalité du monde moderne. Ils souffrent d’une image académique, désuette, parfois ringarde, qu’il est facile de comprendre. Il semble en effet à priori absurde d’imaginer que dans les prochains siècles des musiciens vont continuer à consacrer leur vie à essayer d’enregistrer la meilleure version des Variations Goldberg ou de telle pièce d’un répertoire désormais figé dans le temps, compris en gros le début de la Renaissance et les premières décennies du XXème siècle. Quelqu’un qui n’aurait jamais entendu une seule pièce de Bach ou Beethoven, un seul morceau du répertoire classique, peut légitimement se poser la question : pourquoi continuent-ils à jouer toujours la même musique? qu’est-ce que cette musique me dit de l’époque dans laquelle je suis en train de vivre (si ce n’est que, sociologiquement, certains schémas de reproduction sociale semblent avoir la vie dure) ?

Bien sûr, la musique classique, pour ses pratiquants, ses acteurs, n’est pas du tout si figée. Ses musiciens portent souvent un regard très moderne et diversifié sur leur répertoire, entretenu par  des découvertes musicologiques très importantes ces dernières décennies, qui en font un monde très vivant, mais paradoxalement toujours distant du notre.  On pourrait aussi parler des quelques tentatives de réconcilier répertoire classique et musiques actuelles (même si trop souvent malheureuses …), mais, globalement, tout ça ne change rien à ce constat : ce que l’on appelle musique classique n’est pas la musique de notre époque, et il semble dur de trouver des véritables points de rencontre, en dehors des institutions et salles de concerts spécialisées, entre ces deux mondes, ailleurs que dans des objets de fantasme, ailleurs que dans le cinéma par exemple.

Pourtant, si les musiciens souffrent souvent d’une image distante et vieillote, il faut ajouter à cela que le regard que porte traditionnellement le cinéma, ou la télévision, sur la musique classique, semble quant à lui complètement paralysé dans des codes rigides et formatés, qui ne rendent pas compte de sa vivacité, de sa modernité, enfermés dans la captation de concert. Il est d’ailleurs intéressant de constater à ce titre que le cinéma est devenu un art populaire et une industrie à la même époque que les compositeurs classiques se sont, eux, retranchés dans le champ expérimental de la musique contemporaine, plus élitiste et par conséquent moins accessible. Il n’a depuis cessé de se nourrir du répertoire classique, sous diverses formes. Toutefois, lorsque le cinéma s’intéresse directement à la musique classique (et non pas uniquement en tant que bande son de film), hormis certaines expérimentations, passionnantes mais bien trop rares,  il ne semble pas parvenir à nous faire changer de regard sur notre propre monde, à nous provoquer. Sans trop exagérer, on peut dire que l’image semble elle aussi avoir du mal à parler de notre réalité lorsqu’elle s’intéresse à la musique classique. Ce constat est à la base de notre démarche avec Fugues.

INTENTIONS

Notre idée est très simple : parce que nous aimons le répertoire classique et ses musiciens, que nous souhaitons révéler leur modernité, nous voulons filmer la musique classique et ses plus grand interprètes  dans des lieux de la vie quotidienne, loin des salles spécialisées et de leurs publics avertis, préparés. Et essayer, sans prétention, de faire de beaux films avec ces expériences.

Entre des happenings et des vrais concerts, chaque tournage essaiera de conserver toujours une part d’improvisation, pour permettre à des rencontres improbables d’avoir lieu, tout en garantissant à chaque fois un confort de jeu aux musiciens et d’écoute maximum, pour que les musiques puissent s’exprimer le mieux possible, comme pour des concerts.

Nous souhaitons réfléchir pour chaque épisode à la rencontre entre un lieu spécifique et un répertoire particulier. Chaque lieu a sa fonction, sa propre vie, son rythme, son ambiance sonore, ses occupants, tout comme chaque répertoire possède ses propres couleurs, rythmes, tonalités. Le but est de trouver des liens étonnants entre des formations musicales, des musiques et des lieux, qui créent des surprises, des accidents, des rencontres.

MODES DE REALISATION

Pour éviter un côté trop « clipesque », qui créerait trop de distance par rapport à la performances, les films adoptent un point de vue proche du documentaire : tous les sons sont IN, il n’y a pas plus d’une ou deux prises.

Travailler des dispositifs de réalisation différents pour chaque lieu. De longs plans séquences en travelling éloignés pour certaines pièces, des plans plus intimistes et rythmés pour d’autres. Nous aurons réussi si nous parvenons à créer des formes simples et évidentes pour chaque film. Le but de la série est bien sûr avant tout d’amener cette musique à des publics qui ne la connaissent pas, au plus grand nombre, en évitant de faire des expériences trop expérimentales, proches de la fiction, qui pourraient paraître prétentieuses, ce qui n’est pas notre propos.

PROGRAMMATION

Pourquoi se limiter à la musique classique ? Qu’entend-on par musique classique ?

La série souhaite avant tout aborder le répertoire classique, c’est à dire allant du début de la Renaissance au début du XXème siècle. Une musique d’une richesse et d’une diversité incroyables. Plus tard, dans un second temps, nous explorerons également des répertoires plus contemporains, expérimentaux ou bien de musiques dits du monde, et plus largement en s’élargissant finalement à toutes les formes de créations musicales actuelles instrumentales et acoustiques acoustiques, du moment qu’elles relèvent toujours de ce que l’on appelle les musiques sérieuses ou savantes, en opposition aux musiques populaires, ce qui est une des définitions de la musique classique.